重回古典主义

——又见塞尚

　　虽写作“又见塞尚”，事实却是塞尚在我面前始终拒绝打开自身。我曾试图将塞尚与梵高作比较，试图从知觉哲学的角度理解塞尚，越是执着，他便愈迅疾地从我面前扭身而去。

　　读罢里尔克的《观看的技艺：里尔克论塞尚书信选》，也许塞尚终于愿意将冰山一角展现给我了。原本我是完全不能发现塞尚的美和高明之处的，只是一心扑在梵高的作品上。恨不得把梵高的《星月夜》挂在身上，将《夜间咖啡馆》就着咖啡一股脑喝下去，好让眼前和内里都是昏昏沉沉，凄凄惨惨。我写过梵高，但说到底却是写自己，一半天使，一半恶魔，写到最后无一不是自己。我喜欢一切浓烈的东西，一切蜷曲挣扎的东西，欢喜绝望中的不懈斗争。残缺的灵魂拖拽着疲倦的身体，进无可进，退亦没有庇护之处，只能暂时安顿在这矛盾和挣扎之中。

　　一个人喜欢怎样的艺术，就拥有怎样的人生观，这就是他看世界的方式，包括内在世界和外部世界。而如果一个人能用多种方式去看，甚至能用任何一种方式去看，他就看到了纯粹的客观和真实，赤裸裸地看到了一切事物的本质，没有任何东西能成为他的障碍。塞尚的色彩和物象都是客观而真实的，他能够用任何一种方式去看。说到底，他眼里的苹果只是苹果，罐子只是罐子，丝毫没有特殊之处，“他所有的物都那么粗朴：苹果，全不过是用来酿酒做菜的酸果子之类；酒瓶，是可以放在旧外套圆鼓鼓口袋里的那种”。存在两种客观，一种是肤浅的客观，没有任何深度；一种是与本质相契合的客观，但它时常拒绝打开视觉上的深度。也许归根到底只有一种深度，但凡看不到深度的地方，只是事物拒绝被观看。

　　写作梵高的方式是，介绍梵高的性情的同时穿插一些作品，而他的性情也许只是我所以为的他，或归根到底就是我自己罢。这一次却必须要学习塞尚观物的方式，让事物依其本来的面目在着，依其本来的面目是着，全神贯注于自己，自己诉说自己。我必将吞下一切对塞尚极其作品的喜爱，如同他咽下对苹果的喜爱，让塞尚自己诉说自己吧。在此之前，仍然有必要对塞尚本人做一番介绍。

又是一个敏感而阴郁的人

　　又是一个敏感而阴郁的人。写下这一句时心中暗笑，大概在我看来，所有的艺术家都是敏感而阴郁，略带躁狂。

　　塞尚青年时期喜欢写诗，他在中学时受过系统的古典学训练，加上他敏感而浪漫的性情，甚至比同伴左拉更早地展现出诗歌写作方面的天赋，但他却无心于写诗，他要画画，尽管终其一生几乎没有受过正规训练。“我们的灵魂依然纯真，以怯懦的步伐前行，尚未碰到，人常滑坠的峭壁边；在这污浊的世上，我还未举起，相爱之魂痛饮的，欢愉之杯，靠向我天真的唇。”他有诗的双翼，但他却认为，“比起我的画笔，我的文笔说不出更多”。

　　人们总是这样评价一个艺术家，他们自年幼起，体内就跳跃着一颗艺术家的心脏，他们是被缪斯所青睐的人。可我的看法是，天赋能起到的作用微乎其微，只有劳作，全力以赴，才能在艺术上有所收获，“耐心是才华之母”。梵高在日记中反复写到自己为艺术献身的决心，也流露出不得自然奥秘的痛心。罗丹更是一个热爱劳作的人，当别人问他他身边的朋友和社会环境如何时，他只是回答，“他们没有影响到我工作”。塞尚亦是如此，他经历了太多次失败，他也曾犹豫不决，而他只是抵抗着敏感而焦躁不安的内心，“我平静地工作、吃饭、睡觉”。塞尚给即将参军的朋友写信说：“至于我，我的勇士，（我的）头发和胡子比才华长。然而，绘画上我没有丧失信心，一个人可以尽力而为，如同士兵一样。……已有两月，我未碰德拉克罗瓦《但丁之舟》的摹作。”一个人可以尽力而为，像一个士兵，像一个工匠。

塞尚的绘画风格经历了从“精致风格”到“印象派”再到与印象派相分离等阶段，尽管通常将塞尚列于印象画派画家之列，但他成熟时期的印象主义与毕沙罗和雷诺阿不同。而他毕生致力于探索的，是如何忠于自然和客观“真实”，如何调和主观的情感和客观的对象，如何协调单个事物与整体的关系，如何在“变动”的光色之中将古典绘画的“永恒感”呈现出来。

“要做到看见又看不见”

　　要做到看见又看不见，就是遍一切处又不着一切处，这在他成熟时期的作品中体现得尤为深刻。塞尚一生的创作过程就是探索独特风格的过程。他力求在每一幅作品之中都有独特之处，因此选出几幅作品来介绍实在是困难。因此我选择的标准在很大程度上是依据已有的绘画时期的划分。（《缢死者之屋》，《大浴女》和《有水果盘的静物》）。

　　并非热爱自然光色的画家就排斥博物馆中的作品，事实可能恰恰相反。塞尚受过短暂的素描训练，这是他一生中极少数受专业训练的时间。与此同时，他醉心于波提切利、普桑等古典画家，时常模仿他们的作品，但他的模仿不是照猫画虎，而是带有自己思想的再创作，尽管此时他的技法还略显生硬，他在父亲的宅邸模仿波提切利的风格画了一组“春夏秋冬”。前辈中最受他青睐的是德拉克洛瓦，上面已经提到，他打算临摹德拉克洛瓦的《但丁之舟》。此时他喜用黑色，呈现出阴郁的画风。后来他受到印象派画家毕沙罗等人的影响，画面逐渐明亮起来，并逐渐抛弃了早期的精致风格，绘画不必做到面面俱到。

　　《缢死者之屋》作为此期的代表作，凝结了他绘画经验和对外光研究的成果。对角线结构在其中已经表现得较为明显，除此之外，金字塔形的画面结构也得以凸显，左侧土丘与右侧树木的轮廓线分别向两侧延伸，与远处山丘和天空构成倒三角，缢死者之屋的屋顶呈正三角，插入倒三角之中。左侧土丘和道路简化为线条，后侧树木和房屋简化为块面，左侧树木呈椭圆形的树冠与右侧弧线相呼应，使得画面更加柔和。除此之外，塞尚还在事物的边缘处使用了游离笔法，可以弱化物体边缘线的刻板化，这是前期技法的尝试。后期尤其是在静物画中，他放弃了游离笔法，而使用色彩对比取消物体轮廓线。画面中的房屋和左侧树木略向左上方倾斜，平行线的加入以补偿对角线构图造成的攲斜。画面上的厚涂增加了物体的质量感和立体感。

不难发现，画面的整体色彩偏向于黄绿色，这不是事物和环境本身的色彩，而是带有画家情感和想象的色彩，是经过理性加工的、具有象征性的色彩。唯有如此，才能与“缢死者之屋”的气氛和色调相适应。到底应该如何解释画面中的攲斜和色彩的变化？是塞尚有意为之，还是“知觉劫持（perceptual hijacking）”的结果，我无从得知。但有一点是确定无疑的，塞尚所谓的“真实”不是对事物照相一般的复制，而是要看到事物的各个面，并对它们进行安排，整理和融合，“须同时使它们围绕和组织自己，为了在它的本质里画一对象，人必须具有这样的画家眼睛，只在色彩里占有客体，把它和别的客体联合着，让画的东西从色彩里诞生出来，萌长出来”。

（哲学与社会发展学院　雷沐春）